Bordács Andrea: Tondóra hangolva
(Volksbank Ráday utcai galériája, 2009. október 1.)
Tükrök, gömbök, üveggolyók, sőt akár az 5. dimenzió – juthatnak rögtön eszünkbe ezek a szavak Bodor Lilla képei nyomán, hisz mind a körforma és a homorú tükörként láttatott képek szokatlanságukkal rögtön e képzettársításokra csábítanak. A távolságot, mint üveggolyót megkapod… juthat eszünkbe még a lehetőségek, vágyak lehetséges beteljesülésére vonatkozó József Attila-i sorok.
Míg a korábbi képein elsősorban a homorú tükörben láttatott tereké volt a főszerep, addig a mostani képei személyesebbé válnak. Korábbi képei elsősorban a látásról és a térábrázolásról való víziók voltak, de e homorú terekről korábban már értekeztem, s erről a meghívón is találhatnak egy kis szöveget tőlem.
De a már korábban feltett kérdésemre a korábbi üres terek tekintetében „Már csak az marad a kérdés, kit keresnek, kit hívogatnak, mire várnak?” A mostani képeken már részben választ kaphattunk. Lakókra. E lakó az újabb képeken egyre gyakrabban felbukkanó nőalak. Most erre az egyre több helyen felbukkanó nőalakra vagy, ahogy előbb idéztem, „királylányra” koncentrálok. Képein azonban nemcsak ez az általános Nő jelenik meg, hanem mostanra saját képmását is megjelenítette, szintén konvex tükörben láttatva. E kompozíció viszont rögtön Parmigianino tondó formájú, homorú tükörben láttatott önarcképét idézi.
S Parmigianino nemcsak ebben a kompozícióban idéződik meg, hanem a Hosszúnyakú Madonnáját asszociálja Bodor Lilla Hosszúnyakú Fortuna című képe.
Fortuna vagy Fortunára való utalás a festő e képein igen gyakori, s a nőalak jelenléte mellett ez az, ami újdonság az eddig is meglévő homorú tükör által láttatott terekben. Persze a görbe tükör gondolata akárcsak maga a kifejezés, kritikát is jelenthetne, de itt ezen üveggolyó tereit és lakóit tekintve nem beszélhetünk erről.
A tükörlencse, ahogy David Hockney Titkos tudás című, amúgy sokat vitatott könyvében nevezi ezeket a típusú képeket, a 15-16. század festőinél ez gyakran előfordult. Szóval ez a tükörlencse képek főszereplője Fortuna, a sors, a szerencse, az élet esetlegességének megtestesítője, istennője. Számos jelzővel illették, az egyik ilyen a Fortuna Muliebris, a Nők Szerencséjének megtestesítője.
Hát szó mi szó ráfér a nőkre a szerencse, Bodor Lilla korábbi, passzivitást sugalló, bizonytalan, várakozást keltő képei mostanra női alakokkal - pontosabban mindegyiken eggyel, esetleg kettővel - népesültek be, itt a szerencse istenasszonya is, méghozzá többszörösen is.
Már van tér, üvegvár, „királylány”, Szerencse. Mi várható még?
S mivel Bodor Lilla képei, pontosabban egymást követő kiállításai mintegy narratívát írnak, festenek le, úgy e kérdésre talán a következő kiállítások alkalmával kaphatunk választ.
Mindenesetre e kiállítást megnyitom.
Bordács Andrea
(Volksbank Ráday utcai galériája, 2009. október 1.)
Tükrök, gömbök, üveggolyók, sőt akár az 5. dimenzió – juthatnak rögtön eszünkbe ezek a szavak Bodor Lilla képei nyomán, hisz mind a körforma és a homorú tükörként láttatott képek szokatlanságukkal rögtön e képzettársításokra csábítanak. A távolságot, mint üveggolyót megkapod… juthat eszünkbe még a lehetőségek, vágyak lehetséges beteljesülésére vonatkozó József Attila-i sorok.
Míg a korábbi képein elsősorban a homorú tükörben láttatott tereké volt a főszerep, addig a mostani képei személyesebbé válnak. Korábbi képei elsősorban a látásról és a térábrázolásról való víziók voltak, de e homorú terekről korábban már értekeztem, s erről a meghívón is találhatnak egy kis szöveget tőlem.
De a már korábban feltett kérdésemre a korábbi üres terek tekintetében „Már csak az marad a kérdés, kit keresnek, kit hívogatnak, mire várnak?” A mostani képeken már részben választ kaphattunk. Lakókra. E lakó az újabb képeken egyre gyakrabban felbukkanó nőalak. Most erre az egyre több helyen felbukkanó nőalakra vagy, ahogy előbb idéztem, „királylányra” koncentrálok. Képein azonban nemcsak ez az általános Nő jelenik meg, hanem mostanra saját képmását is megjelenítette, szintén konvex tükörben láttatva. E kompozíció viszont rögtön Parmigianino tondó formájú, homorú tükörben láttatott önarcképét idézi.
S Parmigianino nemcsak ebben a kompozícióban idéződik meg, hanem a Hosszúnyakú Madonnáját asszociálja Bodor Lilla Hosszúnyakú Fortuna című képe.
Fortuna vagy Fortunára való utalás a festő e képein igen gyakori, s a nőalak jelenléte mellett ez az, ami újdonság az eddig is meglévő homorú tükör által láttatott terekben. Persze a görbe tükör gondolata akárcsak maga a kifejezés, kritikát is jelenthetne, de itt ezen üveggolyó tereit és lakóit tekintve nem beszélhetünk erről.
A tükörlencse, ahogy David Hockney Titkos tudás című, amúgy sokat vitatott könyvében nevezi ezeket a típusú képeket, a 15-16. század festőinél ez gyakran előfordult. Szóval ez a tükörlencse képek főszereplője Fortuna, a sors, a szerencse, az élet esetlegességének megtestesítője, istennője. Számos jelzővel illették, az egyik ilyen a Fortuna Muliebris, a Nők Szerencséjének megtestesítője.
Hát szó mi szó ráfér a nőkre a szerencse, Bodor Lilla korábbi, passzivitást sugalló, bizonytalan, várakozást keltő képei mostanra női alakokkal - pontosabban mindegyiken eggyel, esetleg kettővel - népesültek be, itt a szerencse istenasszonya is, méghozzá többszörösen is.
Már van tér, üvegvár, „királylány”, Szerencse. Mi várható még?
S mivel Bodor Lilla képei, pontosabban egymást követő kiállításai mintegy narratívát írnak, festenek le, úgy e kérdésre talán a következő kiállítások alkalmával kaphatunk választ.
Mindenesetre e kiállítást megnyitom.
Bordács Andrea
Szigeti Csaba: Arról, hogy a perspektivikus látás nem antropológiai állandó (Bodor Lilla festményei)
A festőnő olajképeinek legfeltűnőbb, mert látszólag külsődleges vonása, hogy a megszokott téglalap alakú vászonfelület mellett igen sok a tondó, a kör alakú festmény. E külsőleges és első pillantásra merőben formális jellemző – több más megfontolás mellett - részint vonzódás, részint hagyományválasztó döntés következménye. A tondónak hosszú festészettörténeti hagyománya van, bár nem pusztán a festészettörténet sajátja, például Michelangelo egyik Madonna a gyermekkel tondója márványból faragott alkotás. Ha e kétféle felületet, vagyis két vakkeretre feszített üres vásznat képzelünk el, négyzeteset vagy téglalap alakút, valamint a kör alakút, belátható, hogy ezek igen különböző kompozíciós lehetőségeket, esélyeket, potencialitásokat kínálnak (és ezzel együtt erősen determinálják a keret által a világból kihasított és a felületen megjelenő pszeudo-világot). A com-pozíció, az egymástól elkülöníthető képelemek egymáshoz való viszonya és funkcionálása e két különböző geometriai alakzaton belül – gyökeresen más. A Michelangelo-utalásból érezhető, hogy bár szigetszerű, bár csak többé-kevésbé folytonos hagyománya van kör alakú alapformánknak, legnagyobb divatja mégis az érett és a későreneszánsz időszakában volt, újabb divatja a rokokó és a biedermeier időszakára esik. De megfigyelhető, hogy igen sok esetben a tondó úgy működik, mintha egy képzeletben megfestett téglalap alakú festményből mintegy kimetszették volna. A kompozíció ilyenkor háborút folytat a lehatároltsága által meghatározott lehetőségekkel. Ezzel azt akarom mondani, hogy a tondó-formának in se, önmagában igen sok esetben nincs vagy alig van sajátos jelentése, saját kompozícióteremtő ereje. Legfeljebb a kör alakú felület gyakran kihívja a körön belüli egyenesek ellentétét a körrel, különösen akkor, ha a festmény háttere erősen perspektivikus (most élesen gondolok Fra Filippo Lippi 1458-ban készült képére, természetesen Madonna gyermekkel, a firenzei Pitti őrzi), mintha a perspektíva az ívet, a görbét, a hajlítottat figyelmeztetné a geometrizált tér „kockarendjére”, és megfordítva. Azt a festészeti problémaállapotot, amelyről beszélek, sokkal tompítottabb formában, de felvetik mindazok az egyházi festmények is, amelyek „felül” félkörben záródnak. Számomra ez ügyben a legmegrázóbb példa El Grecotól, alias Domenikosz Theotokopülosztól az Orgaz gróf temetése, amelyben az innenső és a túlsó világ egésze ott van, a földi világ (lent), a lélekcsecsemő átmeneti helye a levegőégben, ami a festményen ábrázolt androgün szépségű angyal világa a suhogó, hatalmas szárnytollaival (középütt), és a mennyei világ, Krisztussal (fent). Krisztus alakjához hozzáépül a félköríves lezárás, mert rajta kívül már nincs több (túl)világ, már nincs több autre-tombe. Nos, ugyancsak Michelangelónál, az 1504-ben készült Doni-Madonna (Firenze, Uffizi) meztelen háttéralakjainál történik valami: a tondó jobb és bal oldalán a két szélső emberalak hozzáhajlik a kör ívéhez: a tondó köríve kompozíciós lehetőségként és kényszerként egyszerre van jelen. Egyébként a reneszánsz és későbbi tondók a festmények tematikájára nézve semlegesek: miként a költészetben a szonett tetszőleges tematikát elhordoz (szólhat bármiről), úgy a tondó is tetszőleges tematikájú lehet (megmutathat bármit), a Madonna a gyermekkel téma csak gyakori, de messze nem kizárólagos. Elegendő Hieronymus Boschtól a tragikus A tékozló fiú című festményre gondolni. Ami a Doni-Madonnát illeti, a művészettörténészek úgy tartják róla, hogy ez Michelangelo egyetlen hiteles függő képe. Mert a tondót is felfüggesztik. A festményeket általában ki szokás feszíteni, majd fel szokás függeszteni. Nos, figurális tondónál nagyjából tudható, hogy melyik a körnek az egyetlen pontja, ahol a függőleges falra fel kell függeszteni, mert különben „dől a kép”. De a nem-figurális tondó olyan, mint nyáron a földgömb-nyomatú strandlabda: forgathatom, forgathatom, de hol találok egy rögzített pontot, amelyhez képest azt mondhatom, „ez a helyes állása”. Bodor Lilla tondóin a felfüggesztésnek mindig van egy „játéka”.
A festőnő olajképeinek legfeltűnőbb, mert látszólag külsődleges vonása, hogy a megszokott téglalap alakú vászonfelület mellett igen sok a tondó, a kör alakú festmény. E külsőleges és első pillantásra merőben formális jellemző – több más megfontolás mellett - részint vonzódás, részint hagyományválasztó döntés következménye. A tondónak hosszú festészettörténeti hagyománya van, bár nem pusztán a festészettörténet sajátja, például Michelangelo egyik Madonna a gyermekkel tondója márványból faragott alkotás. Ha e kétféle felületet, vagyis két vakkeretre feszített üres vásznat képzelünk el, négyzeteset vagy téglalap alakút, valamint a kör alakút, belátható, hogy ezek igen különböző kompozíciós lehetőségeket, esélyeket, potencialitásokat kínálnak (és ezzel együtt erősen determinálják a keret által a világból kihasított és a felületen megjelenő pszeudo-világot). A com-pozíció, az egymástól elkülöníthető képelemek egymáshoz való viszonya és funkcionálása e két különböző geometriai alakzaton belül – gyökeresen más. A Michelangelo-utalásból érezhető, hogy bár szigetszerű, bár csak többé-kevésbé folytonos hagyománya van kör alakú alapformánknak, legnagyobb divatja mégis az érett és a későreneszánsz időszakában volt, újabb divatja a rokokó és a biedermeier időszakára esik. De megfigyelhető, hogy igen sok esetben a tondó úgy működik, mintha egy képzeletben megfestett téglalap alakú festményből mintegy kimetszették volna. A kompozíció ilyenkor háborút folytat a lehatároltsága által meghatározott lehetőségekkel. Ezzel azt akarom mondani, hogy a tondó-formának in se, önmagában igen sok esetben nincs vagy alig van sajátos jelentése, saját kompozícióteremtő ereje. Legfeljebb a kör alakú felület gyakran kihívja a körön belüli egyenesek ellentétét a körrel, különösen akkor, ha a festmény háttere erősen perspektivikus (most élesen gondolok Fra Filippo Lippi 1458-ban készült képére, természetesen Madonna gyermekkel, a firenzei Pitti őrzi), mintha a perspektíva az ívet, a görbét, a hajlítottat figyelmeztetné a geometrizált tér „kockarendjére”, és megfordítva. Azt a festészeti problémaállapotot, amelyről beszélek, sokkal tompítottabb formában, de felvetik mindazok az egyházi festmények is, amelyek „felül” félkörben záródnak. Számomra ez ügyben a legmegrázóbb példa El Grecotól, alias Domenikosz Theotokopülosztól az Orgaz gróf temetése, amelyben az innenső és a túlsó világ egésze ott van, a földi világ (lent), a lélekcsecsemő átmeneti helye a levegőégben, ami a festményen ábrázolt androgün szépségű angyal világa a suhogó, hatalmas szárnytollaival (középütt), és a mennyei világ, Krisztussal (fent). Krisztus alakjához hozzáépül a félköríves lezárás, mert rajta kívül már nincs több (túl)világ, már nincs több autre-tombe. Nos, ugyancsak Michelangelónál, az 1504-ben készült Doni-Madonna (Firenze, Uffizi) meztelen háttéralakjainál történik valami: a tondó jobb és bal oldalán a két szélső emberalak hozzáhajlik a kör ívéhez: a tondó köríve kompozíciós lehetőségként és kényszerként egyszerre van jelen. Egyébként a reneszánsz és későbbi tondók a festmények tematikájára nézve semlegesek: miként a költészetben a szonett tetszőleges tematikát elhordoz (szólhat bármiről), úgy a tondó is tetszőleges tematikájú lehet (megmutathat bármit), a Madonna a gyermekkel téma csak gyakori, de messze nem kizárólagos. Elegendő Hieronymus Boschtól a tragikus A tékozló fiú című festményre gondolni. Ami a Doni-Madonnát illeti, a művészettörténészek úgy tartják róla, hogy ez Michelangelo egyetlen hiteles függő képe. Mert a tondót is felfüggesztik. A festményeket általában ki szokás feszíteni, majd fel szokás függeszteni. Nos, figurális tondónál nagyjából tudható, hogy melyik a körnek az egyetlen pontja, ahol a függőleges falra fel kell függeszteni, mert különben „dől a kép”. De a nem-figurális tondó olyan, mint nyáron a földgömb-nyomatú strandlabda: forgathatom, forgathatom, de hol találok egy rögzített pontot, amelyhez képest azt mondhatom, „ez a helyes állása”. Bodor Lilla tondóin a felfüggesztésnek mindig van egy „játéka”.
Szeretném, ha ez a mégoly vázlatos történeti visszatekintés nem lenne holmi kulturális dísz. Megelőzi a következő három állításomat: 1. a tondó nem holmi külsődleges alakzat, hanem formaelv, ha úgy tetszik, kompozícióképző vagy kompozíciónemző kétdimenziós lehetőség, potencialitás; 2. Bodor Lilla szinte mindig akkor is tondószerűen komponál, amikor téglalap alakú alapon (lehatároltságon) belül gondolkodik; 3. a tondó kör alakúságát a külsőlegesből belsővé teszi, egy metafizikus vagy szűkebben mágikus látásmód és értelmezés, egy festői hermeneutika alapjává.
Még mindig a külsődlegességeknél vagyunk, de megyünk egyre beljebb, az iménti három axiómát kibontandó. Szembeötlő, hogy Bodor Lilla képein a festmény síkja egy szokatlan térszimulákrumnak, téries látszatnak, téries illúziónak ad helyt. A festmények az óhatatlanul sík festményfelületet a tériesség illúziójával látják el, egyébként hasonlóan, de csak hasonlóan ahhoz, ahogyan Paolo Ucello óta a reneszánsz perpektíva-technika is tette, teszi: tettetést mímel Itt nincs mód annak a meggyőződésemnek a kifejtésére (sokan vitatják, sokan ezen az állásponton voltak és vannak, a legegyértelműbben talán Erwin Panofsky fejtette ki), hogy a perspektivikus látásmód az emberlénynél nem antropológiai sajátosság, nem valami veleszületett ideaképzés (idea innata), miként a karteziánus vita mondaná, hanem kulturális vívmány, amely idővel vizuális ábrázolási konvencióvá merevedett. A perspektivikus ábrázolást ugyanúgy megtanuljuk, mint az ábrázoló geometriában a Monge-rendszert, és tudjuk, szerkesztettek mechanikus eszközöket a távlat, a téri mélység kétdimenziós ábrázolásának megkönnyítésére (Albrecht Dürer hálója például, részben a látványelemek kicsinyítésére is szolgált). A perspektíva a tér szimulákruma a síkban. Ezért mondottam, hogy a klasszikus reneszánsz tondó gyakran a körébe kényszeríti bele a perpektivikus látásmódon belüli, a testek (falak, lépcsők, terembelsők) merev egyeneseit, hogy később a leonardói sfumato oldja majd a horizont távoli pontján egy pontba futó rideg egyeneseket. Lehet, csak nem ajánlatos Bodor Lilla festményeit úgy szemlélni, mint amelyek valamely reális térről kapott, reális, mert perspektivikus látványt homorú vagy domború tükörben érzékelnék. Vannak ideális terek is, pontosabban létezhetnek és léteznek ezen ideális terek megvalósult (reális) szimulákrumai. Igen, kétségtelen, hogy e festmények? Bodor Lilla képei eljátszanak a homorú vagy domború tükör adta „torzításokkal”. De teratológiáról (ez a torz vagy torzított alakzatok és formák tudománya) csak akkor beszélhetnénk, ha a látásnak lenne valamilyen standard-je, mint az antropológiai állandóként felfogott perspektivikus látás. Emlékszem, milyen kínkeserves volt az általános iskolában a perspektíva nélküli gyerekrajzaimat elhagyni és átállni erre a rövidüléses faksznira, hogy utána, amikor a pécsi Művészeti Szakközépiskolába felvételiztem, egy hokedlire lerakott és omló, puha drapériával letakart vázát-vagy-mit rajzoljak. Az önkéntes önmegnyomorítás szép példája, miként váltam a perspektivikus rajzolás kényszerű rabszolgájává, miközben éreztem, hogy ez a rövidüléses mánia arra kényszerít, hogy a síkban, a kétdimenziós felületen valami háromdimenziós dolog látszatát teremtsem meg, a rajzom tegyen úgy, mintha; hogy keltsem fel mesterségesen a téries illúzióját, tettetést mímeljek, als ob, avagy ’rémlik, mintha látnám’. Iskola után, otthon, a pinceszinten lévő üres, nagy mosókonyhában – legelső „műtermem” volt – kamaszos daccal kizárólag nem perspektivikus olajfestményeket mázoltam, tehetség nélkül, de roppant lelkesen. Jól visszaraktam a háromdimenziós csalást a kétdimenziós közegbe, kiterítésesen, mint az egyiptomi falfestmények érzékelésmódja. Nem így Bodor Lilla! Ő úgy perspektívaellenes, hogy a zéró állapotban lévő festményt (még üres vászon, felfeszítve a vakkeretre) a szimulákrum, az illúzió egy másfajta szabályrendszerének veti alá. Olykor ezen a másfajta szabályrendszeren belül hangsúlyozottan nagyon perspektivikus alakzatokat fest, amivel kétféle optikát jelenít meg együtt: de az uralkodó a „domború” optika, a „szabályos” perspektivikus tér ezzel nem összeegyeztethetőként, és főleg csak részként van jelen (mint lyuk a vákuumban, mondanám).
Javaslatom: nyugodtan mondjunk le arról, hogy perspektivikus térérzékelésünk az egyetlen természetes, az egyetlen reális érzékelésmód (a maga állítólagos biológiai-fiziológiai-antropológiai beágyazottságával). Mondjuk inkább azt, hogy számos térérzékelési mód létezhet és létezik. Vagyis mondjunk le egy képzeletben közbeiktatott nem sík tükörről, és arról, hogy e domború tükör adta látványt deriválni kell, vissza kell fejben vezetnünk az eredendő, a domború tükör nélküli látványra (valahogy úgy, mint amikor beállunk egy hosszú, nyílegyenes vasútvonal adott pontján a két sín közé, és ugyan azt látjuk, hogy a sínszálak a horizonton, ott messze összefutnak, de „fejben” korrigálunk, és tudjuk, hogy ott is ugyanolyan messzi van a sínpár két tagja egymástól, mint itt, ahol állunk. Nem, nem szabad korrigálni, fejben „kijavítani”, nem szabad az ívben görbülőt fejben kiegyenesíteni ebben a festészetben. A filozófusok klasszikus problémája – az idő mellett – a tér mibenlétének a kérdése. E tondók azt is elmesélik, hogy Whitehead, aki „rendes” matematikus volt, úgy lett filozófus, hogy feladatként megkapta a tér mibenlétének a kidolgozását. Aztán már csak definíciós kísérleteinek és kudarcainak sorozatáról beszélhetünk. Itt persze nem a térről van szó önmagában, vagy csak áttételesen van szó, hanem a tér különféle látásairól, és a látás „eredményének” megképzéséről a vászon síkján. Azt hiszem, a festőnő a perspektíva-ellenes párt mérsékelt szárnyához tartozik.
Ugyanakkor Bodor Lillának van térmetafizikája, vagy úgy is fogalmazhatnék, a teret metafizikai entitásként fogja föl. Miféle teret?
Valójában most lépünk be, szó szerint, belső festői világába. Festményein kizárólag belső terek szimulákrumait láthatjuk. Szerintem kétféle teret, egy pragmatikus típusút és egy metafizikai típusút. A pragmatikus típusú, a ténylegesen létező belső tér szobabelső, műterembelső. Az egyik tondón például világosan felismerem a Tűzraktárban lévő műhelyének jellegzetes tetőablakait (igen, most elkövettem azt a hibát, amitől mindenkit óvni kívántam: visszaalakítottam a Bodor-féle térlátást a standard-re és „reálisra”; a továbbiakban ezt még egyszer nem akarom elkövetni). E pragmatikus terek az optika miatt valamiféle mágikus realitásra tesznek szert: mintha a lélek belső terei lennének. Az európai festészettörténetben a pragmatikus belső terek tényleg rettentő gazdagságban vannak jelen, jóval ritkább a természet végtelenjére nyitott háttér (a természeti végtelen metaforikusan az ég), hogy aztán a 19. század derekán az impresszionisták kiszabaduljanak a belső terek zártságából, ott festve a végtelennek tetsző szabad ég alatt, en plein air. Bodor Lillánál soha nincs teljesen nyitott tér. Egyik térből nyílhat nála egy másik, de ez a másik is bezárul. Két évvel ezelőtt, amikor először láttam a festményeiből, azon gondolkodtam, hogy a zárt térnek ez a metafizikája egy bezáródásos személyiség neurózisa-e, valami rossz fixáció, amely a biztonságot a térben a zárt helyhez köti, nosztalgia a magzati lét után, vagy ellenkezőleg, a bensőségesség, az intimitás helye? Ma azt gondolom, Bodor Lilla belső metafizikus terei nem barátságosak és nem ellenségesek. A tér az ő számára valami ekként-adott. Az ilyen vagy olyan tér mindig adva van, mindig adott, mert nem lehet másként, hiszen nem szegülhetünk ellen a prezentizmus kíméletlen és jótékony törvényének – annak, hogy amíg élünk, mindig valamilyen adott térben, adott környezetben vagyunk benne. Csak a halottnak nincs sem tere, sem ideje, ami számomra – innen -, a való világ lebegő látszatai felől elgondolhatatlan.
E hajló, íves, belső terek, ami a tárgyakat illeti – a színeket leszámítva, de, mint tudjuk, a szín nem egy tárgy -, többnyire üresek. Látunk olykor egy széket, egy polcos állványt, egy festőállványt, ecsettartót ecsetekkel: e metafizikus terekben redukált tárgyiság tapasztalható. Ha nem lennének a színek, azt mondhatni, kopár belső terek ezek. E redukált tárgyiság mellett e terekben majdnem mindig ott vannak emberi alakok. Többnyire egyetlen alak, többnyire nőalak, egyedül. A festés nála, miként az olvasás, az írás, nálam a séta, az eredendően magányos tevékenységek egyike. És feltűnő, hogy igen ritkán van arc, ennek minden egyediségével együtt. A nőalakoknak fejük van, de arcuk nincs, ezért ezek az emberi alakok nem egyedítettek. Ez az arcnélküliség nyilvánvaló absztrakciós jegy, jegye annak, hogy ez az alak nem egy bizonyos nő, hanem a nő. (Rosszmájú változatban: én vagyok, de arcommal együtt elrejtem ezt az én-t.) A Bodor-optikában ezek a nőalakok szilfidek, finomak, vékonyak, gyakran mintha tánclépést tennének. E tánclépés több festményen ismétlődik, az alak (és nem a festmény szemlélője) felől fogalmazva a bal láb mintha kicsit felhúzódna, a szoknya „röppen” egy kicsit, a kezek messze elemelkednek a felsőtesttől, az egyik majdnem kinyújtva, a másiknál az alkar majdnem ráhajlik a felkarra – a mozdulat az ismétlődés miatt rituálisnak tűnik. Egyébként a „szilfid” jelzőt nem véletlenül használtam, pedig írhattam volna „légiest” is. A légi Szilfek vagy Szilfidek a polihisztor Paracelsus szerint a szellemek egyik csoportját alkotják. Jorge Luis Borges így ír róluk A képzelt lények könyvében: „Ma már senki sem hisz a Szilfekben; a „szilfid alakú” kifejezést azért használjuk még a karcsú nőknek szánt, lapos bókként. A Szilfek közbülső helyet foglalnak el az anyagi és az anyagtalan lények között. Nem vetette meg őket se a romantikus költészet, se a balett.” (Jorge Luis Borges: Képzelt lények könyve, a szerző munkatársa Margarita Guerrero, ford. Scholz László, Helikon Kiadó, Budapest, 1988, 118. p.)
Az általam ismert Bodor-festmények között csak egyetlen egy portré. Egy riadt, kiszolgáltatott (?) fiatal nő arca, de lehet, hogy egyszerűen és szigorúan csak figyel, kifelé és befelé, szemlél. Önarckép.
Mondottam, hogy zárt terekről van szó, de gyakran olyan térről, amelyből a festményen nyílik egy másik tér, ahogyan nagy lakásban az egyik szobából ajtó nyílik a másikba. És a falakon ablak. Az irodalomtörténetekből is ismeretes, hogy az ablak milyen gazdag metaforikájú kép. Költői szövegekben többnyire metafora, alapvetően – de messze nem mindig – köztes dolog a kint és a bent között, az, ami a bent felől nézve megteremti a kintet, a kintit. Itt, egyszerűen fogalmazva, sosem látunk túl az ablakon. A festőnő – bár az irodalomtudományból is tudható, hogy a szerzői szándék a tárgyszerűen előttünk lévő műalkotás értelmezése szempontjából felette nagy óvatossággal kezelendő kalauz – azt mondta, „az ablakok azok szemek”. És itt már e zárt képi kozmoszban ott járunk, ahol alig van fogódzónk. Sejtésekre vagyunk utalva. Itt nem az ablak lehetséges metaforikus jelentéseiről van szó, nem: az ablak a szem metonímiája. Bodor Lilla festményei egy nagyon koherens, szigorú belső összefüggések mentén szerveződő magánmitológia képei. A magánmitológia, mint minden magánmitológia, sajnos azzal a következménnyel jár, hogy egyszemélyes, tökéletes perszonális észjárás, kívülről, bárki más ember számára nem vagy alig hozzáférhető. Eme jellegzetességénél fogva nem vagy nehezen és bizonytalanul dekódolható. Ami annyit tesz, hogy a képeknek és a képelemeknek van egy olyan – az alkotói szándékból eredő – értelmezése, amely kizárólag és szigorúan csak az övé. Ez a festmények világába beviszi a mágiát, a titkot: olyan titkokat visz a felületre, amelyek – a kifejezés tőlem ered, pontosabban egy a trubadúrok alkotásairól szóló tanulmányomból – „az enyém jelei”. Költők, írók, zeneszerzők már régóta élnek ezzel az eszközzel: olyan apró elemeket bevinni az alkotásba, amelyek a befogadó számára legfeljebb sejtelmesek, de pontosan nem megfejthetőek. Csak én, az alkotó ismerhetem és ismerem jelentésüket és jelentőségüket. Az egyik képnek az a címe, hogy Repetita, rajta egy arc nélküli nőalak. Szimbolikus név ez. De míg Charles Baudelaire-nél Pénultième kisasszony haláldémon, halálszimbólum, míg Hajnóczy Péternél Embólia kisasszony, tekintetében az őrület fényével, a pusztulás démona, Repetita e magánmitológiában a szexuálisan csábító démon. „Megint és újra, megint és újra”? Míg a képek nagyon megszerkesztettek, mondhatni, a hűvös értelem kompozíciói, az ecsetkezelés olykor árulkodóan szenvedélyes, ha úgy tetszik, szentimentális (sentimentale – ahogy a francia mondja). De csak a Repetita képfelületeinek bizonyos részein sűrű, már-már csomós a faktúra, az arctalan nőalak szoknyájának egy részén, a derék, a csípő és a combtő, az ágyék környékén.
Az elmondottak érzékeltetni kívánják, hogy Bodor Lilla festészete szilárd alapozású, erős belső összefüggésekre épülő, meglepően egynemű festészet. Például sejthetni sincs esélyem meglátni, hogy melyik kép mikor készült, milyen szemléleti változásokon ment át készítőjük, mert minden kép mintha egyetlen „tündöklő mintaképnek” (a baudelaire-i „brillant modèle”-nek), ennek a platonikus ideának a variánsa lenne. És a látásmód, a szemléleti szinten értett optika mellett a magánmitológia biztosítja e festészet autonómiáját. Azt a vidám szuverenitást, amelynek birtokában olyan színeket, hideg kékeket és meleg sárgákat hoz össze az alkotó egyetlen képen belül, mely együttállások szerintem ritkaságszámba mennek. A meleg sárgák mögött egy nagyon általános fénymetafizika húzódik, amit általánossága miatt nem tudok eszmetörténetileg leszűkíteni, de feltétlenül a magánmitológia, sőt a gamánmágia részének érzem. Fehér mágia, természetesen.
GIOCO - Riflessioni sui quadri di Lilla Bodor
Si trova una figura dipinta in una geometria falsa con anatomia irreale nel quadro Aspettativa di Lilla Bodor. L’attesa è spesso snervante ma la tensione dell’attesa non è dipinta nella mimica o nei movimenti della figura, gli spazi prendono questo ruolo, che piegano e rovesciano ubbidendo a questa tensione. Il quadro chiamato Aspettativa unisce le due tipiche caratteristiche del metodo creativo di Lilla Bodor, l’uso del formato rotondo per i quadri e la piegatura degli spazi, figure e oggetti dipinti. L’immagine vista in uno specchio convesso è l’inizio. Ma su tela non è la copia della riflessione che diventa la pittura, l’artista la usa, i quadri di lei sono fatti parzialmente con l’immaginazione, perché anche la superficie del bricco non è perfettamente riflessiva perciò non funziona correttamente come uno specchio e l’immagine vista ha bisogno inevitabili supplementi.
La forma rotonda del quadro Aspettativa piuttosto contrappunti poiché enfatizza la preoccupazione, senza dubbio questa era la forma più gradita nella pittura del rinascimento, che supporre una composizione equilibrata che ritorna in sé stessa. L’artista profitta completamente del ritorno in sé del mezzo, la deformazione delle figure, i dettagli dello studio e altri motivi architettonici enfatizzano ancora il mondo chiuso determinato dalla forma rotonda. Forzare la realtà in un cerchio é a doppio taglio, l’equilibrio interno della composizione porta la tensione che gli oggetti mantenendo la loro riconoscibilità perdono la sagoma, per questo il nostro senso di spazio diventa labile. Questo è completamente al contrario con il principio di Alberti, che guarda il quadro come una finestra che apre per il mondo, normalmente questa finestra si mostra una vista armonica, statica. La tema principale dei quadri con i riflessioni sono lo spazio interiore e spesso figure femminili, tante volte questo spazio è lo studio artistico. Le finestre, gli archi, i mobili e oggetti diventano motivi pittorici quasi totalmente astratti, alcuni casi si trasformano, il loro orientamento può mostrare un’idea figurale, come sul quadro Ostinata le lampade appese dal soffitto creano una faccia. Strizzando la prospettiva lineare Lilla Bodor mostra uno “specchio storto” al mondo, questo presume anche critica, realizza un metodo creativo che rifletta sulla percezione e gioca con quella. L’artista mostra gli spazi della sua vita, oppure lei stessa con i suoi autoritratti tramite un reale specchio convesso e anche con uno specchio storto nella sua immaginazione. Usa lo specchio convesso e la forma rotonda come ha fatto nei suoi autoritratti giovanili il maestro manierista Parmigianino.
Il processo creativo da Bodor non mostra somiglianza con il manierismo soltanto con il quadro dal XVI secolo riferito sopra. Il suo modo di pensare, urtando il mimetismo con le immagini dell’immaginazione usando una legge ottica mi ricorda alle conquiste pittorici usati ben oltre il rinascimento.
L’idea dello specchio storto è stata ancora portata avanti nei quadri più recenti di Lilla Bodor. Nei tondo Stanza della bambola e Respiro realizzati nel 2009 l’accento non è più sugli spazi storti. Figure galleggiante e palle di vetro di misure diverse dominano lo spazio pittorico, distaccandosi ancora di più dalla realtà, sostenendo il gioco della percezione con i suoi accessori.
Il prossimo gruppo dei quadri perpetua i sentimenti. Sui quadri Tango, Spie della vetrina e Donna vestita in rosso le figure prendono la dominanza dallo spazio, che in questo caso non si piega, anche le figure dipinte in situazioni diversi non ottemperano alla regola del mimesi, non sono ritratti, l’artista dipinge una situazione, un sentimento con loro. Le figure in movimento sono dipinte con colori forti, impasti davanti a uno sfondo sotto saturato. Sono senza facce, perché l’individualità non ha importanza, piuttosto l’ondeggiamento della stoffa rossa, il movimento fresato in un’immagine statica che caratterizza i tre quadri. Qui non c’è narrativa, o se ci fosse, è sconosciuta per il pubblico, così il tema dei quadri è la dinamica mostrata con le figure.
Quando i quadri sono guardati in ordine cronologico si nota che il contenuto visuale diventa sempre più astratto. Anche se la figuralitá e il riconoscimento degli oggetti rimane ovvio, ma il quadro nato dallo specchio convesso e dall’immaginazione dell’artista si può anche interpretare come un composizione costruttivista pianogeometrico.
Possiamo ricordare il proverbio famoso di Leonardo: “Lo specchio è il maestro del pittore”. Il maestro del rinascimento sicuramente non intendeva di uno specchio convesso, quando ha messo su carta queste parole, si riferisce piuttosto alle domande eterne dell’arte, il problema di mostrare il mondo e il metodo usato per quello. Lo specchio: il modo più antico della rappresentazione visuale, il riflesso del mondo in uno specchio: é la metafora più antica dell’arte. Estendendo questo concetto Lilla Bodor tiene uno specchio storto e ancora reinterpretando costruisce e dipinge i suoi quadri. É un semplice gioco ottico o una domanda ontologica? Nessuno può decidere, solo lo spettatore che sfoglia questo catalogo.
Lívia Rózsás
Lívia Rózsás: Play (About Lilla Bodor's paintings)
A figure painted in non-space geometry and with unreal anatomy can be seen in Lilla Bodor’s painting titled “The Waiting”, the base concept of which is often nerve-racking, but the tenseness of the waiting of the depicted shape was not painted on the mimic or the movement, the space takes this role over by bending and turning to, and obeying this tenseness. The picture called “The Waiting” unites two of the capital features of Lilla Bodor’s creating practice, the usage of the round picture formats, and the bending of the painted spaces, figures, objects. The picture given by the convex mirror is the beginning. On the canvas not the reflection turns to be a picture, although the artist makes use of it, her pictures are partly made by way of imagination, the sight reflected by the surface does not serve as a mirror perfectly, so since the can is not completely flat, it requires inevitable supplements.
The tondo shape of the picture called “The Waiting” rather counterpoints, than increases the pensiveness, with a due reason, the popular form of picture in the Renaissance painting, which presupposes a balanced composition, turning into itself. The artist takes complete advantage of the carrier’s turning into itself, the deformation of the figures displayed on them, of the studio details and of other architectural details further strengthens the closed world determined by the round shape. Forcing reality into circle is double-edged, the inner balance of the composition of the picture carries the tenseness of the fact that the objects lose their shape keeping their recognizability, thus our sense of space becomes unstable. This is in a perfect conflict with Alberti’s principle, which considers the painting a window opening to the world, and this window usually shows a harmonic, static picture.
The main topics of the paintings depicting the reflections are mostly inner spaces and female figures, often simply the studio is this space. The windows, the arches, the furniture and the objects almost turn into totally abstract pictorial motives, they are transformed in some cases, their arrangement gives rise to a figural idea, like in the picture called “The Defiant” where the lamps hanging from the ceiling form a face.
By twisting the linear perspective, Lilla Bodor reflects the world in a curved mirror, the decorativity of which also suggests criticism and thereby constitutes a creating practice reflecting and playing with perception.
The artist presents the spaces of our lives filtered by a real convex mirror and the curved mirror of her imagination as well. She also uses a convex mirror and tondo form as did the Mannerist master, Parmigianino in his young-age self-portrait. In addition to the referred painting of the 16th century, Bodor’s creating practice resembles Mannerism in other aspects as well. Her mentality, the collision of mimesis and the pictures of imagination with the use of a law of reflection also resembles the achievements of paintings continued to be used after Renaissance as well.
The next group of pictures catches moods. The pictures entitled “Tango”, “The Window Shoppers” and “The Woman in Red” are dominated by the figures instead of perspective, which does not bend, but the figures also fail to follow the principle of mimesis; they are not portrait-like figures, but reflect certain situations and moods. The moving figures are painted in strong impasto colours in front of the undersaturated backgrounds. They are faceless, since not the individuality is remarkable, but the waving of the red fabric instead, the movement arrested in one still picture dominating the three paintings. There is no narrative here, if so, it is unknown to the spectator; therefore the theme of the picture is dynamism itself shown by the figures.
When the pictures are viewed in chronologic order, it can be found that the visual contents are depicted in a more and more abstract manner. Although the figures and objects can be unambiguously identified, the picture based on the convex mirror and the imagination of the artist can even be interpreted as a constructivist plane geometric composition.
We might recall Leonardo’s famous byword: “the mirror is the master of painters”. Obviously, the Renaissance master did not mean convex mirror in this context, but he rather referred to the everlasting issue of artists: the problems of the representation of the world and the methods thereof. The mirror is the symbol of visual representation, the reflection of the world with a mirror is the most ancient metaphor of art. Lilla Bodor extended this concept, she reflects the world in a convex mirror and she further interprets this view in the arrangement and painting of her pictures. Is it a simple optical game or an ontological questioning? Only the spectator of the pictures can decide this with the review of this catalog.
The tondo shape of the picture called “The Waiting” rather counterpoints, than increases the pensiveness, with a due reason, the popular form of picture in the Renaissance painting, which presupposes a balanced composition, turning into itself. The artist takes complete advantage of the carrier’s turning into itself, the deformation of the figures displayed on them, of the studio details and of other architectural details further strengthens the closed world determined by the round shape. Forcing reality into circle is double-edged, the inner balance of the composition of the picture carries the tenseness of the fact that the objects lose their shape keeping their recognizability, thus our sense of space becomes unstable. This is in a perfect conflict with Alberti’s principle, which considers the painting a window opening to the world, and this window usually shows a harmonic, static picture.
The main topics of the paintings depicting the reflections are mostly inner spaces and female figures, often simply the studio is this space. The windows, the arches, the furniture and the objects almost turn into totally abstract pictorial motives, they are transformed in some cases, their arrangement gives rise to a figural idea, like in the picture called “The Defiant” where the lamps hanging from the ceiling form a face.
By twisting the linear perspective, Lilla Bodor reflects the world in a curved mirror, the decorativity of which also suggests criticism and thereby constitutes a creating practice reflecting and playing with perception.
The artist presents the spaces of our lives filtered by a real convex mirror and the curved mirror of her imagination as well. She also uses a convex mirror and tondo form as did the Mannerist master, Parmigianino in his young-age self-portrait. In addition to the referred painting of the 16th century, Bodor’s creating practice resembles Mannerism in other aspects as well. Her mentality, the collision of mimesis and the pictures of imagination with the use of a law of reflection also resembles the achievements of paintings continued to be used after Renaissance as well.
The next group of pictures catches moods. The pictures entitled “Tango”, “The Window Shoppers” and “The Woman in Red” are dominated by the figures instead of perspective, which does not bend, but the figures also fail to follow the principle of mimesis; they are not portrait-like figures, but reflect certain situations and moods. The moving figures are painted in strong impasto colours in front of the undersaturated backgrounds. They are faceless, since not the individuality is remarkable, but the waving of the red fabric instead, the movement arrested in one still picture dominating the three paintings. There is no narrative here, if so, it is unknown to the spectator; therefore the theme of the picture is dynamism itself shown by the figures.
When the pictures are viewed in chronologic order, it can be found that the visual contents are depicted in a more and more abstract manner. Although the figures and objects can be unambiguously identified, the picture based on the convex mirror and the imagination of the artist can even be interpreted as a constructivist plane geometric composition.
We might recall Leonardo’s famous byword: “the mirror is the master of painters”. Obviously, the Renaissance master did not mean convex mirror in this context, but he rather referred to the everlasting issue of artists: the problems of the representation of the world and the methods thereof. The mirror is the symbol of visual representation, the reflection of the world with a mirror is the most ancient metaphor of art. Lilla Bodor extended this concept, she reflects the world in a convex mirror and she further interprets this view in the arrangement and painting of her pictures. Is it a simple optical game or an ontological questioning? Only the spectator of the pictures can decide this with the review of this catalog.
Rózsás Lívia: Játék (Bodor Lilla festményeiről)
Nem valós geometriájú térben nem valós anatómiával megfestett figura látható Bodor Lilla Várakozás c. festményén. A várakozás gyakran idegtépő, azonban az ábrázolt alak várakozásának feszültségét nem a mimikán, a mozdulaton igyekezett a művész megörökíteni, a tér veszi át ezek szerepét, hajlik és borul, ennek a feszültségnek engedelmeskedve. A Várakozás c. kép egyesíti Bodor Lilla alkotói gyakorlatának két fő jellemzőjét, a kerek képformátum használatát, és a megfestett terek, figurák, és tárgyak hajlítását. A kiindulást a domború tükör adta kép jelenti. A vásznon azonban nem a tükröződés másolása alakul képpé, a művész ugyanezt felhasználva alkot, képei azonban részben a képzelet által létrehívottak, minthogy a kanna nem teljesen sima, így tükörként nem tökéletesen funkcionáló felülete által visszaadott látvány óhatatlanul kiegészítésekre szorul.
A Várakozás c. festmény tondó formája leginkább ellenpontozza, minthogy növelné a tépelődést, nemhiába, a reneszánsz festészetben oly kedvelt képforma, mely kiegyensúlyozott, önmagába forduló kompozíciót feltételez. A hordozó önmagába fordulását a művész teljességgel kihasználja, a rajtuk megjelenített figurák, műteremrészletek és más építészeti részletek deformáltsága tovább erősíti a kör alak által meghatározott zárt világot. A valóság körré kényszerítése azonban kétélű, a kép kompozíciójának belső kiegyensúlyozottsága annak feszültségét hordozza, hogy a tárgyak felismerhetőségüket megtartva veszítik el alakjukat, ezáltal térérzetünk labilissá válik. Ez tökéletes ellentétben áll Alberti elvével, mely a festményre, világra nyíló ablakként tekint, s rendszerint ez az ablak harmonikus, statikus képet mutat.
A tükröződéseket ábrázoló képek fő témáját belső terek és sokszor női figurák adják, gyakran egyszerűen a műterem ez a tér. Az ablakok, a boltívek, a bútorok és tárgyak szinte teljesen absztrakt képi motívumokká válnak, egyes esetekben át is változnak, elrendezésük figurális képzetet kelt, ahogy a Dacos c. képen is a plafonról csüngő lámpák egy arcot formálnak.
A lineáris perspektívát csavarva a Bodor Lilla „görbe tükröt” mutat a világnak, ez dekorativitásában kritikát is feltételez, olyan alkotói gyakorlatot valósít meg, mely az érzékelésre reflektál, játékot űz vele.
A művész valós domború tükrön és saját képzeletének görbe tükrén keresztül szűrve mutatja be életének tereit, ill. Önarcképén önnön magát. Szintén konvex tükröt használ és tondó formát, ahogy tette ezt fiatalkori önarcképén a manierista mester, Parmigianino is. Bodor alkotói gyakorlata nem csak a fent említett XVI. századi festmény kapcsán mutat hasonlóságot a manierizmussal. Gondolkodásmódja, a mimézis ütköztetése a képzelet képeivel egy optikai törvény felhasználásával szintén a reneszánszot túlhaladó festészeti vívmányokat juttatja eszembe.
A görbe tükör témát Bodor Lilla újabb festményein továbbgondolja. A Babaszoba és a Lélegzet 2009-ben készült tondók esetében már nem a görbített terekre esik a hangsúly. Lebegő figurák és különböző méretű üveggolyók uralják a képteret, a valós látványtól még jobban elrugaszkodva, az érzékelés játékát kellékeivel is alátámasztva.
A képek következő csoportja hangulatokat örökít meg. A Tangó, a Kirakatlesők és a Nő vörösben c. képeken a figurák veszik át a vezető szerepet a térrel szemben, mely itt nem görbül, a különböző helyzetekben ábrázolt alakok azonban szintén engedetlenek a mimészisz elvének, nem portrészerű figurák, inkább egy-egy helyzetet, hangulatot fest meg általuk alkotójuk. A képek visszafogott színvilágú hátterei előtt mozgásban lévő alakok erőteljes színekkel, pasztózusan kerültek a vászonra. Arctalanok, hiszen nem is az egyénítés érdekes, inkább a vörös kelme hullámzása, az az állóképbe kimerevített mozgás mely mindhárom képet fémjelzi. Itt ugyanis nincs narratíva, vagy ha van is, a néző számára ismeretlen, így a kép témája maga a dinamika, mely alakjaiból árad.
Megfigyelhető a festmények kronológiában való végigtekintésekor, hogy a képi tartalom ábrázolása egyre absztraktabb módon történik. Ugyan a figuralitás és a tárgyak felismerhetősége egyértelmű, mégis a domború tükör és a művész képzeletéből születő kép már-már konstruktivista síkgeometriai kompozícióként is értelmezhető.
Eszünkbe juthat Leonardo elhíresült szállóigéje: „A festő tanítómestere a tükör”. A reneszánsz mester bizonyára nem domború tükörre gondolt, mikor ezt a mondatot megfogalmazta, sokkal inkább a művészet örök kérdésére vonatkozik ez, világ megmutatásának, annak módjának problematikáját. A tükör: minden képi ábrázolás előképe, tükröt tartani a világnak: a művészet legősibb metaforája. Ezt Bodor Lilla továbbgondolva, görbe tükröt tart, majd ezt a látványt tovább interpretálva szerkeszti és festi képeit. Egyszerű optikai játék ez vagy ontológiai kérdésfeltevés? Nem döntheti el más, mint a képek szemlélője, ha végiglapozza jelen katalógust.
A Várakozás c. festmény tondó formája leginkább ellenpontozza, minthogy növelné a tépelődést, nemhiába, a reneszánsz festészetben oly kedvelt képforma, mely kiegyensúlyozott, önmagába forduló kompozíciót feltételez. A hordozó önmagába fordulását a művész teljességgel kihasználja, a rajtuk megjelenített figurák, műteremrészletek és más építészeti részletek deformáltsága tovább erősíti a kör alak által meghatározott zárt világot. A valóság körré kényszerítése azonban kétélű, a kép kompozíciójának belső kiegyensúlyozottsága annak feszültségét hordozza, hogy a tárgyak felismerhetőségüket megtartva veszítik el alakjukat, ezáltal térérzetünk labilissá válik. Ez tökéletes ellentétben áll Alberti elvével, mely a festményre, világra nyíló ablakként tekint, s rendszerint ez az ablak harmonikus, statikus képet mutat.
A tükröződéseket ábrázoló képek fő témáját belső terek és sokszor női figurák adják, gyakran egyszerűen a műterem ez a tér. Az ablakok, a boltívek, a bútorok és tárgyak szinte teljesen absztrakt képi motívumokká válnak, egyes esetekben át is változnak, elrendezésük figurális képzetet kelt, ahogy a Dacos c. képen is a plafonról csüngő lámpák egy arcot formálnak.
A lineáris perspektívát csavarva a Bodor Lilla „görbe tükröt” mutat a világnak, ez dekorativitásában kritikát is feltételez, olyan alkotói gyakorlatot valósít meg, mely az érzékelésre reflektál, játékot űz vele.
A művész valós domború tükrön és saját képzeletének görbe tükrén keresztül szűrve mutatja be életének tereit, ill. Önarcképén önnön magát. Szintén konvex tükröt használ és tondó formát, ahogy tette ezt fiatalkori önarcképén a manierista mester, Parmigianino is. Bodor alkotói gyakorlata nem csak a fent említett XVI. századi festmény kapcsán mutat hasonlóságot a manierizmussal. Gondolkodásmódja, a mimézis ütköztetése a képzelet képeivel egy optikai törvény felhasználásával szintén a reneszánszot túlhaladó festészeti vívmányokat juttatja eszembe.
A görbe tükör témát Bodor Lilla újabb festményein továbbgondolja. A Babaszoba és a Lélegzet 2009-ben készült tondók esetében már nem a görbített terekre esik a hangsúly. Lebegő figurák és különböző méretű üveggolyók uralják a képteret, a valós látványtól még jobban elrugaszkodva, az érzékelés játékát kellékeivel is alátámasztva.
A képek következő csoportja hangulatokat örökít meg. A Tangó, a Kirakatlesők és a Nő vörösben c. képeken a figurák veszik át a vezető szerepet a térrel szemben, mely itt nem görbül, a különböző helyzetekben ábrázolt alakok azonban szintén engedetlenek a mimészisz elvének, nem portrészerű figurák, inkább egy-egy helyzetet, hangulatot fest meg általuk alkotójuk. A képek visszafogott színvilágú hátterei előtt mozgásban lévő alakok erőteljes színekkel, pasztózusan kerültek a vászonra. Arctalanok, hiszen nem is az egyénítés érdekes, inkább a vörös kelme hullámzása, az az állóképbe kimerevített mozgás mely mindhárom képet fémjelzi. Itt ugyanis nincs narratíva, vagy ha van is, a néző számára ismeretlen, így a kép témája maga a dinamika, mely alakjaiból árad.
Megfigyelhető a festmények kronológiában való végigtekintésekor, hogy a képi tartalom ábrázolása egyre absztraktabb módon történik. Ugyan a figuralitás és a tárgyak felismerhetősége egyértelmű, mégis a domború tükör és a művész képzeletéből születő kép már-már konstruktivista síkgeometriai kompozícióként is értelmezhető.
Eszünkbe juthat Leonardo elhíresült szállóigéje: „A festő tanítómestere a tükör”. A reneszánsz mester bizonyára nem domború tükörre gondolt, mikor ezt a mondatot megfogalmazta, sokkal inkább a művészet örök kérdésére vonatkozik ez, világ megmutatásának, annak módjának problematikáját. A tükör: minden képi ábrázolás előképe, tükröt tartani a világnak: a művészet legősibb metaforája. Ezt Bodor Lilla továbbgondolva, görbe tükröt tart, majd ezt a látványt tovább interpretálva szerkeszti és festi képeit. Egyszerű optikai játék ez vagy ontológiai kérdésfeltevés? Nem döntheti el más, mint a képek szemlélője, ha végiglapozza jelen katalógust.
